中国电影史 全套课件.ppt

中国电影史,一、参考书目,中国电影发展史程季华、李少白主编，中国电影出版社，1963 中国电影文化史李道新著，北京大学出版社，2005 中国电影史研究专题之影像与影响：“申报与中国电影”研究，李道新著，北京大学出版社，2006,应该说，中国电影的学术体系正在建立之中，中国电影史的理论与实践是建构中国电影学术体系不可或缺的关键环节。但毋庸讳言的是，迄今为止，中国电影史学界还没有找到一条超越传统的路径，真正重写中国电影史尤其是中国早期电影史。面对沉睡在申报里的电影信息，相信任何一个中国电影史学者都不会无动于衷，尽管翻阅申报是一个检验智力、体力和耐力的异常浩大工程。但是，至少可以从申报广告中重新考察中国电影的发生，了解电影文化与戏曲文化的盛衰沉浮，把握影院分布、设施、票价、收入的关系进而建构中国早期电影观影史，还可以追踪美国、英国、德国、苏联、日本电影与中国电影的互动进而建构中国早期电影接受史。 李道新,中国电影的史学建构李道新著，中国广播电视出版社，2004 电影的踪迹中国电影文化史评，丁亚平著，中央编译出版社，2005 中国电影史陆弘石、舒晓鸣著，文化艺术出版社，1998 中国电影史钟大丰、舒晓鸣著，中国广播电视出版社，1995,中国电影史李少白主编（电影历史及理论、影史榷略 ）高等教育出版社，2006 中国电影艺术史周星著，北京大学出版社，2005 中国电影艺术史教程舒晓鸣著，中国电影出版社，1996 新中国电影史话韩炜、陈晓云著，浙江大学出版社，2003,中国电影百年1905-1976上篇，李多钰主编（列孚、石川、李道新、胡克、丁亚平）中国广播电视出版社，2005 贾磊磊、陈墨中国武侠电影史（刀光剑影蒙太奇）、杨远婴中国电影导演谱系研究、单万里中国纪录电影史、饶曙光中国喜剧电影史、高小健中国戏曲电影史、许浅林中国电影技术发展简史、刘诗兵中国电影表演百年史话、沈芸中国电影产业史、皇甫宜川中国战争电影史、颜慧、索亚斌中国动画电影史、张之路中国少年儿童电影史论、赵慧康、贾磊磊中国科教电影史。,二、新电影史学观 “影片不是自然而然出现的，它们在特定的历史语境中被生产和消费。任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。” 罗伯特·C·艾伦,1、美学电影史 2、技术电影史 3、经济电影史 4、社会电影史,二、中国电影史研究前史概述,1、专著 ： 谷剑尘的中国电影发达史 郑君里的现代中国电影史略 2、散论：管大中国影戏谈、管际安影戏输入中国后的变迁、醉星生银幕春秋、徐耻痕中国影戏之渊源、浦狄修国产电影作风的改变及今后的趋势、杨德惠上海影片公司沧桑录、于君中国电影史记、裘毓忠北京制片活动始末、杨小仲忆商务印书馆电部、,周诗穆电影四十年的回忆我国最早制片技术的一般情况和于伶解放前党是怎样领导电影的等。,前言之中国电影发展概况,一、中国电影的草创时期（1905-1931） 1、“影戏” 2、商业意识与类型初现 二、民族意识觉醒期（1931-1937） 1、无声与有声并存 2、新兴电影运动（左翼电影运动）,三、抗战时期（1937-1945） 1、区域格局的形成 2、“孤岛”奇观 四、战后经典创造期（1945-1949） 1、忧患史诗 2、古典美学的探求,五、十七年电影时期（1949-1966） 六、文革电影（1966-1976） 七、新时期电影（1976） 1、恢复时期的电影创作 2、“第四代”传统美学的探寻 3、“第五代”革新的造型美学 4、“第六代”/新生代的叛逆与回归 5、多元化影像时代的到来,中国电影发展史,第一章 中国电影的发生 第一节“史前期”、“传入”以及“第一次投射” 一、“史前期”“皮影” 与电影的渊源 汉代李少翁“灯影戏” 皮影戏中国灯影法兰西灯影,二、欧美电影传入中国 1、传入时间之考？ 2、类型： 纪录片（各地风光、风俗） 滑稽片 3、独特的放映方式 茶楼戏院“影戏”,三、民族电影的草创阶段 1、任庆泰（1850-1932），字景丰，丰台照相馆老板 2、定军山（1905）民族电影的第一次投射 全新类型的创建 “戏曲片” 传统欣赏习惯重“戏剧性”、“动作性”,娱乐化、商业化的起源 中国的“明星制” 本土传统艺术与外来新奇娱乐形式的初次结合 四、草创转入专业（北京上海） 1908，上海，雷玛斯创办虹口大戏院,第二节、电影公司的创立以及短故事片的初步实验,一、西资东进的电影文明亚细亚影戏公司（1909，上海） 本杰明·布拉斯基,二、中国民族故事短片的最初尝试 1、张石川、郑正秋难夫难妻 2、黎民伟与庄子试妻 3、由“短”到“长”的艰难过渡 黑籍冤魂1916 劳工之爱情1922,三、中国第一批长故事片的出现 阎瑞生1921 海誓1922、红粉骷髅1922、孝妇羹1923、张欣生1923,第三节 初盛景观,一、由孤儿救祖记所引发的 1、两位作者 （1）饱受争议的“商业论”者张石川,张石川（18901954） 原名伟通，字蚀川,(2)伦理教化、兴趣洋化的剧作家郑正秋,郑正秋（18881935） 原名：郑芳泽,2、孤儿救祖记“影戏”观的彰显、旧伦理的胜利 剧作内涵和社会思潮有所应和； 中国传统叙事的“传奇”方法：人物命运之“奇”与情节安排之“巧”、“科诨”性细节 ； 善恶对比原则； 电影化手法：平行蒙太奇、环境造型民族化、真实化。,3、国产电影运动的兴起 制片机构的勃兴 影片年产量的直线上升 电影“国货”在一段时间内大受市场欢迎,4、众公司、诸流派的形成 、明星影片公司 ： 张石川、郑正秋、洪深、包天笑 商业娱乐价值和社会教育价值并重 孤儿救祖记 、玉梨魂、最后之良心、空谷兰,长城画片公司： 李泽源、梅雪俦 更加鲜明的社会政治批判色彩 弃妇、春闺梦里人、伪君子,神州影片公司 汪煦昌 、 陈醉云、万籁天、裘芑香、李萍倩 注重电影的艺术品味，讲究画面形象的含蓄、人情世态的写实性再现 不堪回首、难为了妹妹,上海影戏公司 但杜宇 、殷明珠、但二春、賀蓉珠 追求意念性和形式感的唯美倾向 海誓、重返故乡,大中华百合影片公司 陆洁、王元龙 、史东山 对某些西方生活方式与价值观念的认同 战功、小厂主、同居之爱,“天一”影片公司 邵醉翁 维护传统道德和旧伦理，善拍古装武侠题材 立地成佛、女侠李飞飞、忠孝节义,5、两种美学形态的形成 “热闹型” 代表：张石川、郑正秋 特点： 以剧情见胜，采用有头有尾“事实铺叙”的方法，同时调动曲折传奇的手段，强化情节，具有场景安排集中、以场次带动镜头、以表演区为画面中心、以全景为主要景别类型、以大量字幕承载对话和主观议论；在表演形态上，注重“快的动作”，而轻“内心表情”，务必使观众不感到枯燥，而将情感全都注入到剧情，和剧中人感同身受“影戏”传统。,发展过程：30年代的国片复兴运动左翼电影运动40年代的“孤岛”电影五六十年代“十七年电影”70年代末80年代初谢晋电影 ？冯小刚市民喜剧,（2）冷隽型 代表：洪深、史东山、但杜宇 特点：具有重抒情表意轻事实铺叙、重心理描写轻情节传奇、重哲理意蕴轻是非善恶、重画面展示轻字幕 ，讲求“淡而有味”,第四节 商业意识勃兴,一、中国电影类型初现 1、中国电影“类型”的特点 ： 以风潮的形式出现 每一种类型出现，其他的类型则难以存活 。,二、20年代的中国电影类型 社会问题片 孤儿救祖记 爱情片 松柏绿、殖边外史 家庭伦理片 好兄弟 1926年前,古装片 美人计、西厢记 武侠片 除霸型 杨小仲大侠甘凤池 复仇型 陈铿然儿女英雄传 比武型 任彭年方世玉打擂台 夺宝型 邵醉翁夜光珠） 神怪片 火烧红莲寺 、荒江女侠,第二章 商业意识与民族意识的双重勃兴,第一节 罗明佑及其联华影片公司 一、罗明佑、联华公司、国片复兴运动 1、罗明佑(1900-1967)，广东番禹人。1919年创办真光电影院；1927年创立华北电影公司；1930年10月，罗明佑在“华北”、“民新”的基础上合并吴性栽的大中华百合影片公司、但杜宇的上海影戏公司，联合香港、广州、北京、天津、沈阳和哈尔滨等各界名流以及电影院60多家，组成“联华影业制片印刷有限公司”，即联华影业公司。,2、人员构成： 编导：孙瑜、王次龙、卜万苍、杨小仲、史东山、蔡楚生、但杜宇、费穆、朱石麟、吴村、马徐维邦、欧阳于倩、沈孚、吴永刚、賀孟斧、谭友六 摄影：黄绍芬、余省三、周克、洪伟烈、周达明 明星：阮玲玉、金焰、刘继群、陈燕燕、高占非、汤天绣、周文珠、王人美、黎莉莉 词曲：田汉、夏衍、司徒慧敏、聂耳 ,阮玲玉,金焰,金焰 秦怡,王人美,二、联华公司的主要导演 1、“银幕诗人”孙瑜（1900-1990）：原名孙成屿。 作品：潇湘泪 （1928，编导）、蜘蛛党（1928，编剧）、鱼叉怪侠（1928，编导）、风流剑客（1929编导）； 故都春梦（1930，导），自杀合同（1930，导）、自由魂（1931，编）、野玫瑰（1932编导）、共赴国难（1932，蔡楚生、史东山、王次龙合作编导）、火山情火（1932，编导）、 天明（33，导）、小玩意（33，编导）、体育皇后（34，导）、大路（34，编导）,孙瑜 （1900-1990）,2、理智与情感之卜万苍 卜万苍（19031974） 人心1924、玉洁冰清 1926 、挂名的丈夫 1927、美人关1927、恋爱与义务 1931桃花泣血记1931 、理智与情感、恋爱与义务的冲突 、比照兴托的美学手法,卜万苍（19031974）,三、盛极而衰联华的历史命运 历史、竞争、机构、美学倾向、资金,四、无声向有声的转变 1、中国第一部有声片：歌女红牡丹（1931，洪深编剧、张石川导演） 2、雨过天青（1931，谢世煌编剧，夏赤风导演） 3、歌场春色（1931，姚苏凤编剧，邵醉翁、李萍倩导） 4、春潮（1933，蔡楚生编剧，郑应时导演）,第二节 新兴电影运动,一、产生背景： 1、民族危机 2、左翼文化运动,二、新兴电影运动 1、开端：1932年夏，夏衍、钱杏邨、郑伯奇应邀加入明星公司，阳翰笙、应卫云、沈西苓、袁牧之等左翼文化人，陆续以编剧、演员、美工师等身份加盟各个制片公司。 标志：1933年2月，由“中国电影界努力分子集合组织”的中国电影文化协会宣告成立。 2、创作团队： 导演郑正秋、洪深、史东山、沈西苓、应卫云、袁牧之、孙瑜、蔡楚生、吴永刚、司徒慧敏,编剧评论夏衍、田汉、阳翰笙、阿英、王尘无石凌鹤、袁文殊、陈鲤庭、鲁思； 演员金焰、赵丹、金山、田方、郑君里、白杨、周璇、阮玲玉、王人美、陈波儿、王莹、吴茵、黎莉莉、舒绣文； 摄影吴印咸、吴蔚云、黄绍芬、薛伯青； 音乐任光、聂耳、冼星海、賀绿汀,三、发展过程 1、迅起中国电影年（1933） 代表作：三个摩登女性、狂流 、都会的早晨 、城市之夜 、脂粉市场、母性之光 、 春蚕 、压迫 、小玩意、铁板红泪录,2、曲折绵延的1934-1935 代表作：中国海的怒潮、上海二十四小时、神女、桃李劫、大路、风云儿女、乡愁、都市风光 姊妹花、渔光曲,胡蝶(19071989),3、1936-1937重新高涨国防电影 广义：新旧上海、迷途的羔羊、小玲子、压岁钱、十字街头、马路天使、天作之合 狭义： 狼山喋血计、壮志凌云、联华交响曲、青年进行曲、夜 奔,四、影响及意义 1、作为在电影的创作和理论批评领域产生的一个文化运动，不仅倡导了“电影文化”的概念，使电影第一次肩负起文化的使命 。 2、在电影的剧作形态、导演技巧、摄影艺术、表演方法等方面，都体现了另一种继承基础上的革新 。,环境造型的空间真实感 摄影的用光和构图摆脱了“满堂亮”和平面化的旧习 镜头调度中具有纪实特点的段落镜头和讲究对比原则的蒙太奇镜头的娴熟运用,3、呈现出活泼多样的个人银幕风格。 孙瑜富有浪漫意趣的诗化风格 蔡楚生借鉴民族传统叙事艺术的通俗化风格 沈西苓创造动态电影语言的场景再造风格 吴永刚的清新淡雅的素描风格 程布高细腻质朴的写实风格 费穆哲理性意象的写意风格 马徐惟邦表现主义特点的心理恐怖风格,五、主要导演及其作品 1、吴永刚及其创作 30年代起步阶段：神女（1934）、小天使（1935）、浪淘沙(1936)、壮志凌云(1936) 抗战初期“孤岛”电影：黄海大盗（1938）、胭脂泪（1938）、离恨天（1938)、林冲雪夜歼仇记（1939）、岳飞尽忠报国(1940)、红粉金戈(1940 )、中国白雪公主)(1940),吴永刚,(19071982),解放后歌颂新生活：革命战争题材辽远的乡村(1950)、少数民族斗争题材哈森与加米拉(1955)、神话题材秋翁遇仙记（1956)和历史题材林冲（1958） “文革”后新时期反思：巴山夜雨（1980)、楚天风云(1981 )、刘三姐(1978)、茶童戏主) (1979),此时无声胜有声之神女,视听语言分析 1、跪卧浮雕配合字幕划分段落 2、画面叙事与隐喻蒙太奇 人物调度 简约空灵 暗示隐喻 3、影像的造型张力，对无声电影形式局限的极限发挥 景物、字幕、人物动作、前后景表现,4、光影、构图的运用 5、视点看得见与看不见的镜头,二、神女的艺术特色,1、创造出一种不同于侧重传奇性影戏传统的民族审美情境，适当地淡化外部冲突，对人物的心理进行细致入微的表现和剖析，演员的表演沉静含蓄，把强烈的情绪波动，用克制的面部表情和形体动作有节制地加以表现，令观众于平淡的外部动作体味其内心的波澜起伏。,2、追求境语的再现与抒情的统一，强调言与意、形与神的相兼并容。在真实朴素的叙述风格基础上，注重把画面、镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能、再现功能、叙事功能结合在一起，提供了超越单纯叙事层面的复杂韵味，令影片充满诗情。,3、不再以表现时代背景和历史进程作为重点，而是转向对人的生存境遇的关注。 4、阮玲玉的表演风格与吴永刚的造型风格配合默契、相得益彰。,2、袁牧之及其创作 袁牧之(19091978) ，原名袁家莱 作品：桃李劫（1934，编、演）、风云儿女（1935、演）都市风光（1935、编导演）、生死同心（1936、演）、马路天使（1936、编导）、八百壮士（1938、演）,袁牧之(19091978),桃李劫,周璇（1918-1957),一个时代的声音与影像 周璇·马路天使,周璇及其歌唱片 中国早期歌唱片的基本形态及突出成就 马路天使(1937)、三星伴月(1938)、孟姜女(1939)、李三娘(1939)、新地狱(1939)、七重天(1939)、(董小宛(1939)、三笑(1940)、孟丽君(1940)、苏三艳史(1940)、西厢记(1940)、黑天堂(1940)、天涯歌女(1940)、梦断关山(1941)、,梅妃(1941)、夜深沉(1941)、解语花(1941)、恼人春色(1941)、渔家女(1943)、鸾凤和鸣(1944)、凤凰于飞(1945)、长相思(1946)、各有千秋(1叫6)、莫负青春(1947)、歌女之歌(1947)、花外流莺(1947)、彩虹曲(1949),马路天使的艺术魅力 1、爱情、音乐、歌唱的艺术组合 2、批判黑暗现实的深刻内涵 3、“音乐”和“歌唱”作为一种创作元素，不仅用来描写环境、烘托气氛、推动叙事，而且在人物心理刻画上也起到了显著的作用。,视听语言分析 1、多构图、多视点效果的运动镜头，纵深的场面调度、简洁多样的镜头组接，以及自然光来表现人物，展示环境，突出细节 。 2、摄影机机位、角度、运动、剪接点的选择和组接方法，力图最恰当地表现人与人、人与环境的广泛联系 。,3、善于将各种镜头组成一个个具有内在联系的段落 。 4、对话更接近现实生活情景中的日常用语，而且把人物的表情、动作、手势结合起来，更加生活化。 5、配乐与内容紧密结合 。,第三章 救亡姿态与商业流脉区域格局的流变（1937-1945）,一、国统区的“大后方电影” 武汉、重庆、成都 保卫我们的土地 教育功能和文化普及功能 政治宣传 二、租界区的电影现象 上海、香港 新华影业公司貂蝉 借古喻今、忧国伤时木兰从军、明末遗恨、花溅泪、乱世风光,三、沦陷区的电影现象 长春、“孤岛”消失后的上海 四、共产党抗日根据地 延安 以及“延安电影团” 延安和八路军、南泥湾,第二节 抗战电影及史东山的电影创作,一、电影抗战与抗战电影 个人的选择第一次与大时代的需要重合在一起。电影的政治功利以高于一切的神圣姿态压倒了其他方面的功利目的。 二、史东山抗战电影的大众化、通俗化追求 史东山（19021955），浙江海宁人。1921年，在上 海影戏公司任美工师，并在重返故乡、小公子等影片中饰演角色；1926年进入大中华百合影片公司，先后编导同居之爱（1926）、儿孙福（1926）、美人计（1927）、王氏四侠（1927）。此后，分别为天一、联华等公司编导奇女子（1928）、江侠士刺虎（1929）、双雄斗剑（1929）等影片。,史东山（19021955）,1932年后，风格全盘转变，在联华、艺华、新华等影业公司编导共赴国难（1932，与孙瑜、蔡楚生、王次龙合作）、奋斗（1932）、长恨歌（1936）、狂欢之夜（1936）、青年进行曲(1937)等。抗战全面爆发后，在武汉参与创建中国电影制片厂，编导并剪辑了保卫我们的土地（1938）、好丈夫（1939）、胜利进行曲（1940）、还我故乡（1945）等抗战故事片。 抗战胜利后，史东山与蔡楚生等回到上海，组建昆仑影业公司，编导八千里路云和月（1947）、新闺怨（1948）,三、史东山的电影及抗战电影的风格特征 1、影片的取材 ：小资产阶级、知识分子农民、士兵，代表保卫我们的土地、好丈夫 2、影片的内容、主题 ：农民和士兵们普遍关心和亟待解决的社会问题 宣传抗战、教育民众 3、艺术结构和导演技巧 ：叙事的清晰性、情节的合理性 ；巧合、悬念、误会，故事的戏剧性、传奇性 ；,4、单镜头画面以及远景、中景 5、默片 ，减少对白 6、对民族性格和传统意识中的消极因素进行批判 还我故乡 、胜利进行曲 四、抗战电影的整体脉络 1、1931年9月1937年7月：第一阶段 孙瑜大路、许幸之风云儿女 2、 1937年7月1945年8月：第二阶段 史东山保卫我们的土地、好丈夫； 应卫云八百壮士、塞上风云 ；沈西苓中华儿女、孙瑜长空万里,3、1945年8月至1949年第三阶段 金山松花江上、史东山八千里路云和月。,第三节 特殊风景“孤岛”电影的商业流脉,一、“孤岛”奇观 1、孤岛电影的“畸形繁荣” 高产、商业竞争气氛与艺术家的良心 2、历史原因 3、“用古人的酒杯，浇自己的块垒”：木兰从军、明末遗恨,二、良萎不齐的时装片拍摄,1、类型：言情片、喜剧片、歌舞片、侦探片、鬼怪片、恐怖片 2、特点：泥沙俱下、两极化发展 3、代表作： “新华”：雷雨、欲魔、相思债、金银世界、家 “艺华”：复活 “国华”：歌声泪痕、新地狱、黑天堂、天涯歌女,“金星”：秦淮世家、花溅泪、孤岛春秋、乱世风光 “民华”：世界儿女 “大成”：肉、新渔光曲 “光华”：同命鸳鸯,三、主要编导及作品 1、于伶（1907-1997）：原名任锡圭，字禹成。江苏宜兴人。 作品：话剧剧本女子公寓、满城风雨、花溅泪、夜上海 2、柯灵（1909-2000），原名高季琳，浙江绍兴人。曾在天一从事编剧。 作品：电影剧本武则天、乱世风光、末路王孙、乱世风光,第四章 中国电影的经典创制（1945-1949）,一、阶段性变化及格局变迁 产业结构国民党官方接收日伪企业 地域分布重建上海基地 电影公司中央电影企业公司一、二厂；昆仑影业公司、文华影业公司、国泰影片公司、大同电影企业公司 数量锐减成本激增 、器材匮乏、美片倾销,二、昆仑、文华以及中国电影的经典群落 1、昆仑影业公司及其社会批判片 导演：阳翰笙、蔡楚生、史东山、郑君里、孟君谋 、沈浮、陈鲤庭、孙瑜 摄影：韩仲良、朱今明 美工：韩尚义、李恩杰、徐韬、王为一 演员：白杨、舒秀文、陶金 、蓝马赵丹、黄宗英 代表作：八千里路云和月、一江春水向东流、万家灯火、乌鸦与麻雀、关不住的春光、丽人行、希望在人间,2、文华影业公司与都市人情片 创作团体：佐临、曹禺、费穆、桑弧、张爱玲 代表作：佐临夜店、表、艳阳天、母亲、桑弧假凤虚凰、哀乐中年；桑弧、张爱玲不了情、太太万岁、李倩萍母与子、洪谟好夫妻、费穆小城之春。,3、艺术特征：以深刻的社会批判和同样深刻的心理探析，完成了对时代的忠实纪录；以对银幕语言进行古典美学的探寻，呈现出民族电影的成熟风采。 4、成因： 30年代“新兴电影”运动的经验积累。 8年的抗战，影人们并未中断电影实践。 中国社会从战前到战后的巨大的变迁，加深了艺术家们对生活和艺术的理解，也为他们提供了丰富的创作素材。,结论对于精神文化的创造来说，获得丰富的思想和形象资源，较之拥有精良的设备和重组的资金更为重要。,费穆及其小城之春,一、费穆生平 费穆（19061951），字敬庐，好缉止，出身世家。1922年，与朱石麟、賀孟斧、宗惟庚合办好莱坞电影杂志； 1924年，进行文学创作及电影评论，以敬庐的笔名为朱石麟主编的真光影报写影评。,费穆（19061951）,1931年，参与候曜故宫新怨一片的拍摄工作，出任助理导演，并开始电影剧本的创作。 1933年初，导演处女作城市之夜上映 1934年，自编、自导香雪海 1935年与罗明佑合作导演天伦 1936年编导中国第一部抗战宣传影片狼山喋血记、联华交响曲之春闺梦断 1937镀金的城,上海孤岛时期，编导孔夫子；编剧世界儿女；导演古中国之歌（1940）。后主持华年影片公司，导演洪宣娇、国色天香（1941）。 1948年，在文华导演小城之春、 拍摄中国第一部彩色电影戏曲片生死恨、戏曲短片小放牛 1949年5月南下香港。与费鲁伊、朱石麟等在香港创办龙马影片公司，监制影片花姑娘、编写江湖儿女剧本,导演：费穆 编剧：李天济 主演：李纬、韦伟、石羽、张鸿眉 1948年文华出品,小城之春的诗性品质,一、至简、至淡的内在风格 1、人物：五个 2、故事：极其简单 3、场景 ：废弃花园、颓败城墙、旧房子、无人水域固定舞台的几幕布景,4、叙事冰糖葫芦式结构 单线展开 玉纹老黄礼言戴秀志忱 第一天白天如何，晚上如何第二天白天如何，晚上如何第三天 5、时空的省略 空间城外的风景？墙外的风景？居民？ 时间章志忱与周玉纹的往昔 仅表现此地、此时、这几个人,二、画外音、灰色情绪 1、独白与画面的叠加 2、独白内心注解 3、暗示、隐喻、模糊、多义将画外音作为一种刻画人物性格、渲染情境、揭示人物心理奥秘的有效手段,三、“混沌”视点、时态、现代性 1、突破第一人称视角，打破常规 2、全知视角 3、人称、视角、时态缠夹糊,四、视听 “我为了传达古老中国的灰色情绪，用长镜头和慢动作构造我的戏，做了一个狂妄而大胆的尝试。” 费穆 1、 基本镜头结构大多一场一镜、单镜直落，长、单镜头作为影片的基本结构单位 2、 “无技巧”的技巧,3、长镜头 4、双人对话镜头 5、重复 6、四人同场调度 7、戏曲美学观念的借鉴和运用 背景的处理和道具的利用 演员表演 场景 、场面调度、潜台词,五、意境之美 “写中国画的心情”，以“淡淡地，传神的几笔，迁想妙得，给人欣赏那内在的美。” 1、“留白”无画处皆成妙境 2、得其意而忘其形 3、假定情境以景写情、以物象意 4、“恋人絮语”一唱三叹、半吞半吐、欲语还休、余意不尽、朦胧、微妙、含蓄,絮语1、“发乎情、止乎礼” 絮语2、循环式、倒序式、象征式镜头结构 开头就是结尾，完成循环 倒序 叙事时态 絮语3：重复 四上城墙 、四入客房 、五次接触,六、结语 “它对既有现代特征又有民族风格的中国电影，作了大胆超前的实验和成就卓著的求索，具有一种先行性的开启现代电影创作思维的历史意义。 ”,家国史诗一江春水向东流,一、导演及创作团队 1、郑君里（19111969） 一江春水向东流（1947）、乌鸦与麻雀（1949）、我们夫妇之间（1951）、宋景诗（1955）、林则徐（1957）、聂耳（1959）、枯木逢春（1961）,2、联华影艺社1947年出品，联华电影制片厂摄制，昆仑影业公司发行，蔡楚生、郑君里编导，吴蔚云技术顾问，朱今明摄影，白杨、陶金、舒绣文、上官云珠、吴茵主演,二、史诗特征、艺术手法 1、影片继承了传统文人胸怀社稷的忧患意识，把社会的、历史的因素和个人的、感性的动机结合在一起。 2、采用章回小说式的结构方式，将巨大的时空跨度、众多的人物形象、庞杂的各类事件按照起承转合的规律有条不紊地组合在一起，又借鉴中国传统戏曲的叙事模式，把故事情节及矛盾冲突集中在一个家庭，并以主人公张忠良为中心，分三条线索展开叙事 。,3、运用中国电影传统的形式以家庭人伦悲欢离合的故事来透视社会人生 4、艺术手法 ：苏联对比蒙太奇思维+比照兴托的电影手段7次月亮意象 5、传神的细节设计,同期类似作品：无名氏（于伶编剧，应卫云导演）、遥远的爱（陈鲤庭编导）、大团圆（黄宗江编剧、丁力导演）、二百五小传（田汉编剧，郑小秋导演）,“灵魂现实主义”之万家灯火,一、导演及创作团队 1、沈浮（19051994）原名沈哀鹃，又名沈百宁。 编导：大皮包1926 、出路1933、无愁君子1935、联华交响曲之三人行、天作之合、自由天地1937、圣城记1946、追1947、万家灯火1948（与阳翰笙合作编剧）、希望在人间1949,剧作：狼山喋血记1936、乌鸦与麻雀1949（与王林谷、徐韬、赵丹等合作 导演：斩断魔爪1954、李时珍1956、老兵新传、万紫千红总是春1959、北国江南1963、曙光1979； 出演：大皮包1926、迷途的羔羊1936。,沈浮（19051994）,2、昆仑影业公司1948年出品，阳翰笙、沈浮编剧、沈浮导演、朱今明摄影、蓝马、上官云珠、高正、吴茵、沈扬等主演,二、艺术特征 1、结构框架 2、朴素的写实风格 3、非戏剧式生活场景的细节把握 4、在完成人物日常生活写实的同时，以心理写实的方式，纪录人物在艰难时世中内心的体悟。,第五章“十七年电影”（1949-1966）,？ 1、政治与电影的关系 2、如何评价“十七年电影”,第一节 建国初期的蓬勃发展,一、概况 1、标志与特点 1951年3月8日 “国营电影厂出品新片展览月”,2、主要艺术成就 初步形成自己新的风格：真实、朴素、充满时代气息和生活气息 。 提倡从生活出发，从人物出发，“提倡从纪录片基础上来发展我们的故事片”。,3、值得重视的影片 中华女儿、白毛女 、钢铁战士 、我这辈子 、赵一曼 、新儿女英推传 、翠岗红旗 、上饶集中营 突出事件：我们夫妇之间,4、存在的问题 如何看待我国30年代以来进步电影的优良传统 ？ 对白区过来的电影工作者的看法？ 不予肯定、改造有余、信任不足。,5、全国开展对武训传的批判 严重地混淆了思想艺术和政治问题的界限；结束了电影创作的第一次繁荣 。,二、几位导演艺术家及其代表作 1、凌子风及其中华女儿 凌子风（1917-1999）：中华女儿、光荣人家(1950)、陕北牧歌(1951)、金银滩(1953)、春风吹到诺敏河(1954)、母亲(1956)、深山里的菊花(1958)、红旗谱(1960)、春雷(1961)、草原雄鹰(1964)、李四光(1979)、骆驼祥子(1982)、边城(198年)、马铁腿外传(1955)、春桃(1986),凌子风（1917-1999）,中华女儿： 1949年东北电影制片场摄制 编剧：颜一烟 导演：凌子风、翟强 摄影：钱江 主演：张铮、岳慎 特点： 1、纪实性用拍摄纪录片的方法来拍摄故争片。 2、“编”的痕迹很淡 。 3、实景拍摄，注重将人和环境结合在一起。 4、展示抗联战士的艰苦生活以及战斗的真实环境 。,2、水华及其林家铺子 水华 （1916-1995）：原名张水华 ，江苏南京人。 主要作品：白毛女1950、土地1954、林家铺子1959、革命家庭1960、烈火中永生1965、伤逝1981、蓝色的花,水华 （1916-1995）,摄制：北京电影制片厂 编剧：夏衍 导演：水华 摄影：钱江 主演：谢添、韩涛、于蓝,1、片头设计及开场的寓意 2、关于侧重点 3、成功地塑造了具有复杂性格的林老板形象。（林老板形象的修改补充） 4、结构形式 5、改编风格与影像风格 6、精彩片段 7、首尾呼应,第六章 “新时期”电影：观念更新、文化重构,一、观念更新、文化重构 1、电影作为艺术家表现个人经验和思考的媒介从仅仅作为政治宣传工具中的分化 2、一类电影（影戏）向多美学、多形态、多风格电影的分化,3、一类电影（政治片）向艺术电影、宣传电影、商业电影、实验性电影以及多元交叉电影的分化 4、创作主体从非独立的一体化向自主自立、各成一家的代群体乃至艺术家个体的分化 5、电影理论从创作实践论到理论自身分化,二、关于“五代”导演的界定 第一代：郑正秋、张石川 第二代：蔡楚生、孙瑜、吴永刚、费穆、沈浮 第三代 ：郑君里、谢晋、水华、成荫、崔嵬、凌子风 第四代：谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、黄健中、吴贻弓、胡柄榴 第五代：张军钊、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张艺谋、黄建新,三、分期 1、第一次创新浪潮（1979-1980） 电影形式、技巧创新 2、纪实美学的追求（1981-1983 ） 3、影像美学的崛起（1983-1986）第五代的异军突起 4、多元化探索期（1987-）,四、第一次创新浪潮： 1、电影与戏剧、电影与文学、电影本性的讨论 电影语言的现代化、电影与戏剧离婚 2、代表作： 革命历史：曙光、从奴隶到将军、吉鸿昌、归心似箭、小花 ； 知识分子：李四光、海外赤子 ； 现实生活：瞧这一家子、甜蜜的事业、小字辈、他俩和她俩；,3、风格样式多样化：正剧、悲剧、轻喜剧、惊险片、音乐故事片 代表作：归心似箭、小花、苦恼人的笑、生活的颤音 4、创新总结：时空交错的剧作结构；以心理活动为线索结构影片；幻觉、梦境、黑白片交替、升格、降格、定格、无技巧剪辑、多画面；,一个人的离去带走了一个时代 谢晋电影论稿,一、谢晋（1923.112008.10），浙江上虞人。1941年入四川江安国立剧专话剧科学习，师从曹禺、洪深、焦菊隐等名家,二、作品 1、磨合期：女篮5号（1957）、黄宝妹(1958)、红色娘子军（1960）、大李、小李和老李（1962）、舞台姐妹(1964) 2、吻合期 ：海港(1973)、春苗(1974 ）、磐石湾(1975)、青春(1977 )、啊!摇篮(1979),3、反思期：牧马人(1981)、芙蓉镇(1986）、天云山传奇（1980） 、高山下的花环(1984） 4、疏离期 ：最后的贵族(1988)、清凉寺钟声(1990)、启明星(1991)、老人与狗(1993)、女儿谷(1995) 5、回归期：鸦片战争1997、女足9号2000,“谢晋模式”：朱大可vs江俊绪 存在不存在“谢晋模式”？谢晋电影的特点是什么？谢晋电影与时代精神的关系；谢晋电影与传统文化的关系；谢晋电影与好莱坞电影的关系,导演：谢晋 编剧：李准、张贤亮 主演：丛珊、朱时茂、牛犇 1982年上海电影制片厂,1、人性化、人情化的表现手法 2、中国传统家庭伦理叙事模式 3、强烈的历史责任感，站在时代和国家的高度来完成对人性的描述 。 4、淡化政治“伤痕”，突出人情之美,一个情字活一生 之牧马人,导演：谢晋 编剧：阿城、谢晋 主演：刘晓庆、姜文 上海电影制片厂1986年摄制,史诗手笔芙蓉镇,1、史诗叙事 2、伦理视角、人情人性 3、时代激情 4、视听语言 “影戏”场面设计 对比 意象的选择 ：扫帚、破锣,三、谢晋电影之文化思辨： 1、现实精神历史意识人性追求 2、中国历史的多重性 革命历史叙事+好莱坞故事策略、革命主题+市民传统、知识分子的启蒙想象+新的国家想象+市民感伤传统 、宏大叙事+市民琐碎的日常生活小叙事 ,3、“他生下来就老了，离去时还很年轻” 跨越新旧中国 传统文化背景 、伦理基调 二元对立的道德评介 女性之美 复杂无比的人性 直面与反思,第七章 “第四代”及其散文诗化电影,一、理论背景 1、电影与戏剧离婚、电影的民族化与现代电影观念“现实主义回归”、观念和艺术手法上向电影语言的现代化 2、纪实美学和长镜头理论 3、“第三代”逐渐淡出,二、艺术宗旨 情节更为散淡、韵味更趋淡远、人物更求淡泊、情感更加含蓄，把纪实推向极致，结构推向似有若无，意境推向耐人寻味，画面推向诗情画意。,三、代表作 巴山夜雨（吴永刚、吴贻弓，1980）、城南旧事（吴贻弓1982）、边城（凌子风1984 ）、乡音、乡情、乡民三部曲（胡柄榴，1983）、青春祭（张暖忻，1985）、人、鬼、情（黄蜀情，1987）、黄河谣（滕文骥，1989）,四、主要导演及作品。 1、吴贻弓及巴山夜雨、城南旧事 吴贻弓：1938年12月1日生于重庆，浙江杭州人。1960年毕业于北京电影学院导演系。 巴山夜雨 1981、城南旧事1983 、流亡大学1985、月随人归1990、阙里人家1993,巴山夜雨 上海电影制片厂1980年摄制 导 演：吴贻弓 吴永刚 编 剧：叶楠,1、“没有坏人” 2、狭窄的空间、暗淡的光线、简省的人物对话 3、视听 从容淡定的场面设计 蒙太奇的简练 造型元素的基本特征,城南旧事,编剧：伊明（根据林海音同名小说改编） 导演：吴贻弓 主演：沈洁、张丰毅、 张闽、郑振瑶 上海电影制片厂1982年摄制