诗歌节奏.docx

诗歌的节奏第九讲诗歌的节奏诗歌不仅要押韵，更要有鲜明的节奏。声韵仅反映语言的抑扬，节奏才显示语言的顿挫。郭沫若说： “节奏之于诗，是她的外形，也是她的生命。”风声、鸟鸣、花开、水流，万事万物都是有规律地运动的，运动有快有慢，生命本身就是有节奏的。人说话有抑扬顿挫之分，布谷鸟叫鲜明的节奏才具备韵律美。我国诗歌的节奏安排主要有以下一些形式：“割（一）四言两顿每行诗四个字，构成两个音组（或称音步）。句式结构“ 22”式。 诗经中绝大多数的诗属于这种形式。如：桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜适其家。诗经桃夭昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。诗经采薇都是两个字一顿，每行诗两顿。由于在古汉语中单音词多，为了使两字一顿的节奏整齐, 便在单音词上叠字, 如“夭夭”、“灼灼”、“依依”、“霏霏”等；或在单音词后边加助词衬垫，如“桃之”的“之”，“往矣”的“矣”等。四言两顿的形式在后来的诗歌中被沿用，如曹操的短歌行、观沧海、龟虽寿等。在以后词、曲出现之后，这种诗节形式也还部分地被袭用，试以沁园春这一词牌为例：独立寒秋，湘江北去，桔子州头。看万山红遍，（“看”为领字）层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。怅寥廓，问苍茫大地，（“问”为领字）谁主沉浮？携来百侣曾游。 往昔 月稠。恰同学少年，（“恰” 字） 正茂； 生意气， 斥方遒。指点江山，激 文字， 土当年万 侯。曾 否，到中流 水，（“到” 字）浪遏 舟？毛 沁园春 沙算上四个“ ”字句（因 字句除开 字外都是“平平仄仄”，与下一句的“平平仄仄”相粘，平仄 挫都是很整 的） ，二十五句就有十九句是四言两 。随着 双音 增多的 ， 由于 中有 多成 ，成 又主要是四个字，所以“四言两 ”的 形式至今依然具有生命力，在 代 歌中 被采用或部分被采用。如刘半 的 布 ， 毅的游密云水 等都是四言两 ；部分用四言两 的如：短衣 ，四蹄如 。左 右盼，左右开弓。一箭而射 雁，再箭而射 虹。雁落天外，虹挂 空。一鞭 去，人影匆匆。几千里的草原，几万里的心胸。黎 手 首 主要是以双音 收尾的。如果从 上 , “几千里的草原 , 几万里的心胸”每句算成两 ；但以 言的和 而 ，每句可以划分成三个音 ：“几千里的草原，几万里的心胸。”（二）五言三 五言古 ，五言律 ，五言 句以及大量的五言民歌都属于 种形式。 种 在中国 中极 普遍。如： 安一片月，万 衣声。秋 吹不尽， 是玉关情。何日平胡 ，良人 征。李白子夜吴歌一至四句的“日”、“声”“尽”、“情”是 音收尾；五、六两句的“胡 ”、“ 征”是双音收尾。 和音 基本是 一的。（三）六言三 六言三 是五言三 的 展 , 它是随着双音 的增多之后出 的， 在六言 中五言 的第三 已由一个字 成两个字。 六言三 多由三个双音 构成， 每个音 两个字， 其形式 “ 222” 句式。例如：孤村落日残霞， 烟老 寒 ，一点 影下。青山 水，白草 叶黄花。白朴天 沙全用双音 ，一、二、三、五句都是六言三 。七言中的“ 322”（即“倒七字句”）和“232”式，也是六言三 的基本 奏形式。如：广 上晨 点点，322祖国在声声召 。232大街上 流如 ，322人民在 向前。232流沙河 来（四）七言四 七言四 是我国 歌运用得最普遍的一种 形式些七言新 都取 种 奏形式。如：少小离家老大回， 音无改 毛衰。儿童相 不相 ，笑 客从何 来。 知章回 偶 基本形式与七言四 相似的 有：a 、“ 323”句式：, 如七言古 、七律、七 、七言民歌和一 依依 高柳静悄悄 掩清秋/ 半遮，/ 夜，疏刺刺林梢落叶/ ，昏惨惨云 穿/ 窗月。王 甫西 雁儿落 三字是一 ，后三字 作两 。 种句式除第一个音 由两个字 成三个字外，基本形式与七言四 同。b 、“ 33”句式： 方白，月儿落， 地哆 。 鞭甩碎空中 ，一 肥一 歌。河北民歌第一行的两个三字句，相当于一个七言四 句。c、八言或九言的四 句，?七言四 的第四个音 一般都已从 音 成了双音 。如： 棘生遍了她的田园， 占据了她的日夜，在她那孤孤 的窗前，只有些 的麻雀！一日 / 又傍着 / 窗儿 / 呆，路上 / 地 / 起了 / 埃 至蚕 的 的 是由 音 向双音 或多音 演 ，原先的七言四 必然会出 新的 化。（五）十言四 种 奏形式在 曲或曲 唱 中使用得多，? 代 歌中也常运用。多 “334”和“343”句式。如：朝霞映在阳澄湖上，芦花放稻谷香岸柳/ 成行。全凭着 / 人民一双手，画出了 / 江南 米 。祖国的好山河寸土/ 不 ， 容日寇逞凶狂！沙家浜祖国的好山河寸土不 一、六句 七言四 的基本句式。其余均 “十言四 ”：二句、五句 “ 334”句式；三句和四句 “ 343”句式。其中的四字一般都是一个 或成 ，要分 成两 ：如“ 人民”，“ 江南”。 歌 奏当然不只 些形式，少的有少到一句一 ，多的有多到一句六 、七 的，上面 的 是它的一些主要形式。 奏既是 歌的形式，也是 歌 的内容，它 当与 的感情保持一致。一般地 ，抒写复 、 的感情 ，宜用 的 奏，一行 可以有 多的 数。如： 士自有 士的 情：忠 不渝，新美如画；一切 外的 欲, 只能使人感到 , 感到肉麻。郭小川 泊洼的秋天多至八、九 而不分行。在表 激昂、奔放感情的 候, 宜用短句 , 运用比 急促的 奏。如：划 ，冲上前！划 ，冲上前！ 云哪，遮 天！波涛哪，高如山！冷 哪，扑上 ！浪花哪，打 船！光未然黄河船夫曲每句 行一 或两 ， 奏非常 凑。 歌的韵律 而有力。上面所 的关于感情与 歌 奏的关系 ，在写 的 候是 当注意的。但也不能把它 化。诗歌节奏的把握top前面 , 奏是由可以 量的 言 位在一定 中有 律地重复造成的。所 “可以 量的 言 位” , 一般用“ ”或“音步”来表示。在西方, 例如古希腊和拉丁 , 是通 音的 短 音和短音相 交替 成音步；在英文 中,是通 音的 重 音和重音两种音 相 交替 成音步和不同的 奏形式( 韵格 ) 。 写成的 歌的音步与希腊、拉丁以及英文 均不同,它主要不是靠音的 短和 重而是运用 大体相等的音 的停 或 歇 成的。同 , 一个字即一个音 , 或 多由两个字 成, 也即双音 , 因而 , 以双音 基 的 或 就成了音步的基本 位, 它既有 音方面也有 方面的含 。 歌的音步 ( 顿 ) 似音 的 拍, 但是音步与 拍又有不同之 ：每个音步在其所占的 上只是大致相同 , 而 拍 要求占相等的 , 音步的划分 有一定的主 随意性, 而 拍的划分 是 客 的。新 是五四新文化运 的 物，它冲破我国古典 格的格律的樊 , 以白 或日常口 入 , 是 歌随着 代 迁和 代的需要而 生的一种 体。它在音 性方面, 不象古典 那么 明和 烈, 但是决不能 它不需要、不 究音 美。 奏, 仍然是新 取音 美的一个主要手段, 看： 的|我走了,正如我 | 的来；我 的 |招手 ,作 |西天的 |云彩。那河畔的 |金柳 ,是夕阳中的 |新娘；波光里的 | 影 ,在我的 |心 | 漾。 泥上的 |青荇 ,油油的 |在水底 |招 ；在康河的 |柔波里 ,我甘心 |做一条 |水草那榆荫下的 |一潭 ,不是清泉 , |是天上虹 ,揉碎在 |浮藻间 ,沉淀着 |彩虹似的梦。寻梦 ? |撑一支 |长篙，向青草 |更青处 |漫溯 ,满载 |一船 |星辉 ,在星辉 |斑斓里 |放歌。但我不能| 放歌，悄悄 | 是别离的 | 笙萧；夏虫 | 也为我 | 沉默，沉默 | 是今晚的 | 康桥！悄悄的 | 我走了，正如我 | 悄悄的来；我挥一挥 | 衣袖，不带走 | 一片 | 云彩。徐志摩：再别康桥这是徐志摩的代表作之一。如果我们用读小说或散文的语调来念这首诗的话，必然损害了它的诗美；相反，按照上面音步的划分来朗诵这首诗，不仅能充分地展现出情景交辉的艺术境界，而且那甜美的节奏也会象甘泉一样汩汩地流淌着。新诗以口语入诗，虚词使用较多。所以它的音步往往比古典诗词的音步有更多的音节（如前面这首诗中的“我轻轻的”、“是夕阳中的”等等） ；但是朗诵中，只要读快些，这种由多音节组成的音步就会和周围的音步具有大体相等的时值。由于新诗在表达感情和使用语言上比古典诗词有更大的自由，因而，音步的划分也要更灵活些。 同是这首诗， 如果我们把带有“”符号的也作为一个音步， 是完全可以的。但是，由于这样的划分， 把抒情主人公“我”作为一个音步， 就突出、 加强了他的地位和形象，从而可以获得不同的抒情效果。周红兴诗歌创作艺术作家出版社诗歌的韵律top构成诗歌音乐性的另一重要因素是韵律, 即平时所说的押韵。由于各民族使用的语言不同, 押韵的方法也不同。汉语诗歌的押韵, 是由相同的语音( 即元音和复合元音) 在诗行中一定的位置上 , 有规律地反复再现而形成的。我国古典诗歌、民歌以及新诗, 往往都是把韵押在诗行末尾一个字上 , 所以又叫“韵脚”。一首诗是否押韵, 押韵是否恰当, 对诗歌的艺术效果大有影响。好的韵律 , 可以使诗歌产生一种回环往复的音韵美, 造成一种行云流水的气势。关于押韵的密度,究竟是密一些还是疏一些好呢?按照郭小川的见解,押得太密， 读起来太急促 ,押得疏稀，读起来有“断气 ”之感。韵的疏密,主要看诗歌的内容以及所要抒发的感情而定不能一概而论。,第三、注意韵律和情感的协调。把同韵的汉字归类,称为韵部。从古至今,韵部由繁至简。唐宋依押韵需要分为二百零六个韵部 ,南宋归并为一百零六个。现在，我们通用的是“十三辙 ”。由于每道韵辙发音时口腔和鼻腔共鸣的情况不同,所发出的声音的响亮程度也不一样。人们根据发音响亮程度的强弱和洪细，又把十三道韵辙分成“洪声韵 ”、 “柔和韵 ”和 “细声韵 ” 三类 ,即：洪声韵：寒前 (an)、唐江 (ang)、人勤 (en)、庚东 (ong 或 eng)、发花 (a)；柔和韵：开怀(ai)、豪条（ ao)、波歌（ o 或 e）、侯求 (ou)；细声韵：皆学(e)、飞堆 (ei)、支齐（ -i 、er、i 或 u）、 姑苏 (u)。韵律和节奏一样 ,尽管是属于形式和语言方面的东西 ,却与抒发的感情密切相关。在表达昂扬、欢快的情绪时 ,作者往往选用开放而洪亮的 “寒前 ”、 “唐江 ”、 “人勤 ”、 “庚东 ”等韵辙。周红兴诗歌创作艺术作家出版社现代诗中的节层跳跃和节奏创作一首诗，必定有一个确定和明晰的意念，有一种情感去表达主题思想，在写作中要一步一步地以意象表达出来，而每一步即诗歌的每一个节层。为了使诗歌凝练，驾驭更宽广的时空，展开更广泛的联想，就必须掌握诗歌断层跳跃这一基本技法。诗歌节层的跳跃一种是时序纵跳的手法，如：“雪融了/ 花开了 / 小鸟叫了”，这三个独立的节层，组合在一起说明春天来了。另一种是并置横跳的手法，如父亲苍老布满皱纹的脸庞、父亲布满老茧的双手、父亲微驼的脊背，这些跳跃地组合在一起就构成了父亲那面朝黄土背朝天勤劳稼穑的一生。 一首诗无论节层怎样跳跃， 都不能离开这首诗的意念，否则就不成其诗了。什么是诗的节奏？节奏原来是音乐术语。 礼记乐记云：“节奏足以感动人之善心。”孔颖达疏日：“节奏谓或作或止，作则奏之，止则节之。”郭沫若在论节奏一文中指出：“节奏之于诗是她的外型，也是她的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”现代派对诗歌节奏的共同看法是：“节奏是诗的生命，也是诗的音乐起点。”梁宗岱在评述瓦莱里时说：“艺术的生命是节奏，正如脉搏是宇宙的生命一样。哲学诗的成功少，而抒情诗的造就多，正因为大多数哲学诗人不能像抒情诗人之捉住情绪的脉搏一般捉住智慧的节奏。”卞之琳认为“节奏就是一定间隔里的某种重复”。因此我们说，他们对节奏的理解从来没脱离“音乐性”。节奏的出现要早于语言，节奏可以说是人类最早的语言。最开始的人类说话是从节奏开始的，直到后来人类发展了，节奏逐渐开始为语言服务。诗歌的生生息息，诗歌的延绵不断，诗歌的潮起潮落，诗歌的周而复始，等等都是节奏的统一。散文和小说是一种直线或是平面的，一条线可以贯穿全局，诗歌却是立体的，是靠节奏的推动使诗歌的语言和情感变得更有张力和深度。节奏和语言构成了诗歌的主要元素，语言是靠意象的转换来达到一种完美，节奏却靠思想和情感的升华使诗歌变得更加贴近人的内心。 能够打动我们的诗歌绝对不是一首优美的文字，更应该是一首具有强烈节奏的思想体系。诗歌的节奏应该是随着作者情感的波涛起伏的。节奏的外在形式就是诗行和断句。诗人的情感是通过诗行传达出来的。 一节多行的诗能够使抒发的感情淋漓尽致。 比如大堰河我的保姆写道：她含着笑，洗着我们的衣服，她含着笑，提着菜篮到村边的结冰的池塘去，她含着笑，切着冰屑悉索的萝卜，她含着笑，用手掏着猪吃的麦糟，她含着笑，扇着炖肉的炉子的火，她含着笑，背了团箕到广场上去。用一个多行诗节，尽情歌颂了保姆的勤劳。而有些诗句要把一句话断开成几部分或几行，这也是为了诗歌感情抒发的需要。比如：江河的星星变奏曲中：如果大地的每个角落都充满了光明谁还需要星星谁还会在夜里凝望 找遥 的安慰 不愿意每天都是一首 每个字都是一 星像蜜蜂在心 句几个字一 ，能留 者更多的想象空 ，意味更 烈了。新 作中最忌故弄玄虚、追求晦 ， 是 作中的 。 有一些新 写手善于割裂 句，以 就有“ 奏”感，其 不是我 想象的 。例如，有 一首 村 ：在那遥 的， 村我，曾 度 ，一段 忘的 月，苦 而悲 的，日子又如往事：想起，深 浅 和，胸前 皮奔跑的露水按捺住心跳，屏息有潮的声音 你吻 ，月光下听你 横越 海的情 心旌翅翼，沙沙作响你不 有一万枚 ，撩 我似展未展的芳心撩 昨日芳菲撩 ，往事前 从 首 中可以看出，作者故意断成“两字 ”， 种 象是最常 的。 种刻意弄成“一字 ”、“两字 ”或“三字 ”，无 按 思 或形象思 都 与前、后文 接的 ，偏要刻意断开， 免 人一种“腰 ”之嫌。我 再看一篇清秋的 作珍 的收藏：泪水不都是悲伤只为那心灵的一次次碰撞信件不需要太长一句话架起思念的桥梁缘分不是谁都能遇上我和你也许是前世的同窗真情不需用爱来丈量太珍贵要精心地打包用心地收藏此诗与前面的举例在格式、韵律方面不谋而合，它也用了时兴的“两字顿”，然而每行都有完整的意思，可独立成句。这首诗尽管显得稚嫩，情感却是真挚的，主题也能推陈出新，特别是诗的韵脚平仄交替运用，动听优美，我们可以说其为一首好诗。